“Mais ton histoire d’impro, c’est ultra-cérébral !”

Oui… et non ! Ce qui est prévu et réfléchi, c’est le cadre et la consigne. Ensuite, c’est le soi en entier qui est en action, avec tout ce que l’on ne perçoit pas, tout ce que l’on ne contrôle pas. Auquel s’ajoute la part obscure de la relation, si on improvise à plusieurs. Notre “contrôle” n’est que très limité sur une impro, c’est bien pour cela que l’on formule une consigne, qui au moins va nous mettre sur des rails au démarrage.

Notez qu’une impro dite libre, mais sans consigne ni cadre n’est que du n’importe quoi, et généralement ne donne rien, et ne permet pas non plus de travailler quoi que ce soit. Soyez sur que lorsque vous écoutez un pro faire une impro qui semble libre, il s’est donné des consignes internes. Ecoutez Bobby McFerrin : il est à la fois totalement libre, et conscient de ce qu’il fait. Ecoute 1. Ecoute 2.

Ceci dit, il est fréquent chez un débutant en impro d’observer des comportements de blocage, de fou-rire, etc. Cela est dû à des pensées automatiques qui prennent le pas sur la consigne et qui anéantissent l’effort de présence : “je ne vais pas y arriver”, “je ne sais pas faire”, “les autres vont me trouver ridicule”, etc. Une fois que l’on a pris conscience de ça, on formule des consignes ultra-simples et très encadrantes (par exemple, on peut limiter l’impro dans le temps, ce qui rassure beaucoup le chanteur) et on se remet au travail ; je n’ai jamais rencontré personne qui ne surmontait pas ces blocages.

Dans quel ordre utiliser les consignes ?

Je suis très affirmative sur ce qui va suivre : il est contre-productif, voire nocif, de faire travailler les gens sur des consignes stylistiques, émotionnelles ou fictionnelles si les bases techniques ne sont pas suffisemment développées. Cela revient à vouloir construire le sommet d’une pyramide avec son crépi, sans avoir posé les pierres de fondation. C’est malheureusement ce que l’on rencontre parfois dans les lieux d’art-thérapie/ musicothérapie, où les inte樂威壯 rvenants n’ont pas le bagage technique suffisant pour expliciter et faire travailler les bases ; les pratiquants se retrouvent sollicités sur des consignes très peu concrètes, sans avoir aucune maîtrise de leurs instrument et aucun vocabulaire. On constate alors des comportements vocaux totalement répétitifs, générant de la frustration. Les gens restent dans l’illusion que l’impro ne se travaille pas, et se réduit au flux de “ce qui passe”. Or, ce qui passe est constitué principalement d’habitudes et de limitations, et ne s’enrichira que par une prise de conscience, dans une démarche structurée.

Il est donc important de faire passer chaque improvisateur au moins une fois par les types de consignes suvantes, afin de lui donner la conscience de chaque champ possible d’exploration :

• Consigne de pulsation
• Consigne de mesure (O Passo 3pas, 4pas, 5pas…)
• Consignes de langage – travail sur 2-3 consonnes, sur la déformation des voyelles…
• Consigne de note-pivot et de note-bourdon
• Consigne d’espace tonal limité (tierce, quarte, quinte…)
• Consigne d’écoute de l’autre
• Consigne de nuance
• Consigne de rôle primaire (voyelles / langage / bruitage)
• Consigne d’évolution de phrase, de structure
• Consigne de boucle
• Consigne de timbre ; imitation d’animaux, d’instruments
• Consigne de mode
• etc. la liste n’est ni détaillée, ni complète

Chaque consigne peut être combinée avec d’autres, mise dans une contrainte de temps, accompagnée d’un instrument, seul ou à plusieurs. J’utilise pour certaines des supports pédagogiques autres que la parole (cartes, lettres imprimées, gestes du Sound Painting, etc.)

C’est seulement lorsque ces champs ont été abordés, qu’une certaine aisance technique sera possible, que l’on pourra passer à des choses moins concrètes :

• Consigne de personnage
• Consigne d’émotion
• Consigne d’intention sur l’auditeur
• Consigne de style
• Consigne de rôle secondaire (mélodie/ contre-chant/ illustration/ rythmique/ harmonie)
• Consigne “multi-tâche”

Ce second lot de consignes a pour rôle de stimuler l’imaginaire, de donner au chanteur du recul par rapport à ce qu’il chante, d’élargir ses possibilités d’interprétation, et de stimuler la curiosité pour d’autres styles vocaux que ceux abordés dans le travail de répertoire.

J’espère qu’il est clair à la lecture de ce qui précède qu’il faut faire les choses dans l’ordre 🙂